К.Л.А.С.С.

Делимся своим опытом и своими мыслями....Челы Студии Импрвизации - СИ пишут:

2009-07-22T04:50:00.000-07:00

Хорошее дело затеялось! Это только начало!

Первая Медитация – Размышление Чела Руслана Косова.

Читаем- комментируем! Делимся своими мыслями!

“Вот такая рыба у меня получилась. Все, что почерпнул из занятий с Вами! Спасибо!”“Занимаясь дома, многие гитаристы часто задают себе вопросы: «Что играть? Над чем работать?» Многие далеко не уходят, переигрывая чужие песни зачастую КОПИРУЯ их, но не ПОНИМАЯ того, что делает тот или иной музыкант ( в лучшем случае понимая гармонию и лад). Выучив песню, она уже становится «оружием» для показа «себя». Взяв гитару, сразу начиная шпарить на ней, не задумываясь о каких-то других вещях… О каких? Конечно, о Ритме, Динамике, Атаке и прочее-прочее… Как уже было написано: « Нужно уметь слышать себя со стороны». Всегда есть над, чем работать!

Так как же, все-таки, правильно составить свой «тренировочный» график? Я думаю, никто на этот вопрос не даст однозначного ответа, т.к. путей, для достижения своих целей (были бы хорошие цели), бесчисленное количество. Но можно направить музыканта на верный путь, ведущий к живой игре, а не механическим «запилам», игре подобной «швейным машинкам»!).
Одно из правил или советов (кому как нравится): «Нужно играть Мешьше то, что получается, и Больше , что не получается». Не сидеть над тем , что уже «заигранно до дыр»!
Двигайся дальше, не топчись на месте: «ПРЕДЕЛА НЕТ СОВЕРЕНСТВУ!».
Один из плюсов данной рекомендации – это путь к развитию и совершенству техники. Пора из своих слабых мест сделать сильные! Да, Это еще и экономия драгоценного времени!
Хотя и тут есть подводный камень… Многие играют какое-то сложное упражнение или лик, но не понимают: «Зачем это надо???? Ну, ладно, сделаю, как просят…». А это Язык – Язык музыки! Тут уже врубаться нужно!
Как-то Вы рассказывали о Паганини, который во сне вам сказал: «Когда простой мелодией сможешь раскрыть жизнь человека, только тогда, ты станешь музыкантом.»
НЕ песней, а мелодией, фразой! Но когда ты не вникаешь «что» и «зачем», то – ЭТО БЕДА ПРИЯТЕЛЬ! Инструмент быстро тебе наскучит, «переиграешь» кучу стилей и все будет не то… Ты не добьешься глубины своей игры (звучания). Не найдешь своего стиля «лица». Тогда говорить о импровизации просто бессмысленно. Как читать, не зная букв, и говорить, не зная слов?! Хотя сколько гитаристов пытается… ООООоооооооооУУУУУУ!!! А есть и такое: Знают буквы, а что с ними делать понятия не имеют, это к слову о людях которые пилят тупо гаммы целый день, думая, что только этим добьются успеха. Быть может и много знает такой человек, а играть с ним что-то как-то не интересно!Очень важно научится простые вещи видеть сложными. Но самом деле их простота иллюзорна, они таят в себе большие и сложные понятия. Правило Парадокса! Много гитаристов, я бы добавил музыкантов, советуют сидеть и играть одну ноту, разными способами, пока она не приобретет «глубину» и ты не прочувствуешь её.
Нужна медитативная игра!- Полное погружение в музыку.
Это второй совет. Полная концентрация на инструменте. Только ты и инструмент, все остальные мысли отсекай. Стив Вай говорил, что обостренное внимание не научит быстрой игре, но возможно самое ценное, что такая концентрация внимания принесет Вам уверенность игры и полную ориентацию на инструменте!
Занимаясь 20-30 минут, но с полной концентрацией, добьешься наилучших результатов, нежели, играя кое-как по 3-4, а то и по 5-8 часов. Часто встречаю музыкантов говорящих: «Нет времени на занятия ». Тяжело найти 3-4 часа в день? Главное желание! Занимайся с «ушками на макушке», экономь своё время. Но для этого нужна практика.
Но поначалу «крыша съезжает»! =)))
Осторожней! По своему опыту знаю
Совет третий. Все звуки должны быть активные! А играя сухо, без души – Нафиг никому не надо! Это прямая дорога к «швейной машинке». Играй даже одну ноту с чувством, ведь можно извлекать звуки с тысячью различных интонаций. Иначе игра превращается в скуку, начинаешь зевать и прочее…
Обращай внимание на правую Руку!
Одно из золотых правил: « Хочешь еще заниматься, когда уже «мозги вспухли» – отложи инструмент». Переигрывать себя не стоит. Тут как в жизни, из-за стола нужно уходить с легким чувством голода! Да и с девушками такая же история, а то мы привыкли все и сразу . А потом тошнит от этого!
Нужно знать меру в занятиях..:)
Инструмент может сыграть не только музыкальную роль, но и стать лекарством для тебя во всеобщей проблеме – жадного потребления всего и вся!
Чтобы ты не делал, делай это в ритме! Еще один золотой совет! Как уже было написанно в другом посте: «К ритму в музыке нужно относиться, как к любимой женщине!»
Да, без ритма(женщины) ты ничего не сможешь создать! Развитие ритма даёт ощущение присутствия в музыке. Ты чувствуешь, когда и что говорить, слушать и видеть! Ты «в теме»!
Также стоит добавить, что играть нужно все, от начала до конца. На одном дыхании!
Если бы меня попросили сказать ассоциацию по поводу игры гитариста, то я бы сказал вот что:
«Есть обойма – твой набор знаний(гамм, пентатоник,аккордов, гармоний,ладов и т.д., технических приёмов и т.д. Пуля – это твой язык, твоё слово – твой калибр!
Сам пистолет- твой звук, гитара, струны, примочки…. Стрельба – это и есть импровизация… Каждый сам выбирает себе «ствол», калибр, чем зарядить свою обойму, выбирает мишень, целится и нажимает курок!
Вот некоторые рекомендации для начала! Не будем захламлять свой «чердак» сразу всем!
Нужно любить инструмент. Тянутся к нему, тогда игра и занятия станут для Вас радостью. А не обязанностью, как думают многие!
НЕ насилуйте свой мозг! Твори – творец живет у каждого внутри!
Вай тоже круто сказал (говорит он, так же как и играет, все по делу):
«Я играю не быстрее всех на этом свете! Но дело не в том кто лучше, а кто хуже. Главное это – Музыка!»
————————————————————————————————————————————————–

————————————————————————————————————————————————–
«Что такое «хорошо» и что такое «плохо»»? О привычках…

И тааааааааак начнем. Многие из нас имеют множество плохих привычек: курение и алкоголь, «обжорство» (ешь, когда не хочется, особенно это касается сладостей, ешь от безделия, чтобы чем-нибудь занять свой рот), чрезмерный секс, переутомление и так далее…
Прочитав статью «Через тернии…. к ритмическим паттернам», вспомнил один очень интересный случай из своей жизни. Когда я начинал заниматься у Владимира Николаевича, сразу вылез один большой мой недостаток…. Наверно, уже поняли какой?=)
Ну так вот, чтобы справиться с этим «недугом», Гуру показал мне, как в этом может помочь метроном! Но занимался с метроном я не так долго, т.к. заметил , что Владимир Николаевич, «не ровно дышит» к исполнении музыки под метроном. И вот я подумал: «Не зря, наверно, он так считает».
Через какое-то время у меня возник вопрос, который поставил меня в тупик: «Черт возьми, как же тогда музыканты в студиях пишутся? Ведь они пишутся под «клик» метронома. И получается «живая» музыка!».
Потом возник вопрос о внутреннем счете: «Профессионал считает (Речь идёт о ритмическом счете, а не о деньгах, полученных за выступление. Хотя и тут он считает =))». Ну, думаю, все: «Нужна живая игра, а тут математический счет получается какой-то. Да к тому же, непонятки с метрономом». Запутался окончательно!
Интересно, что произошло дальше?
Включение!
Я стал работать в банке и разводить кроликов! Шутка =)
На самом деле, что-то внутри меня тянуло к изучению, пониманию и осознанию всей этой науки. Вот оно: то «притяжение и отторжение». Я стал заниматься под метроном , только так, как мне посоветовал Гуру! Парадокс состоял вот в чем: «Что-то внутри, все понимало и тянулось к постижению этой «тайны» (это к слову об «обязанностях» см. другую статью)» . Параллельно, начав считать, я столкнулся с множеством барьеров. Все шло так долго и напряженно, что мозг не выдерживал. И я литрами поглощал пиво, хотя сейчас понимаю, что мог заняться чем-то более полезным! Подведя итоги, можно сказать, что возможно я зря так сильно нагружал себя. Но со временем, после трудного «посева», взошел хороший «урожай».
Со временем, мне стало понятно, что внутренний счет даёт мне возможность полной концентрации на инструменте. Думать во время игры о чём-то постороннем стало сложнее, благодаря ведению счёта. Когда мне это стало даваться легче, меня поразила та свобода и главное ,то удовольствие получаемое от музыки. Вот такая ассоциация пришла в голову: « Уже не приходилось стоять у барной стойки, а сразу шел танцевать!» На мой взгляд, она очень точна!
Как я уже писал, я недолго себя мучил игрой под метроном. Ритмику я развивал следующим образом: в любом месте слушая музыку, я считал! Если попадался сложный кусок, то, по возможности «крутил» его пока не въеду!» Мучил себя изрядно. Иными словами, высчитывал сильные и слабые доли, развивал ровность счета, смотрел ритмические фишки…
Осознавая, что хотел от меня Владимир Николаевич, мне стало понятно, что он не является каким-то ненавистником метронома, а даже положительно смотрит на ПРАВИЛЬНЫЕ занятия с ним. На первом же плане у него стоит развитие внутреннего ощущения ритма. (Вот отсюда берет свой старт «живая» игра, которая была загадкой для меня). Скажем так, что он ведет Вас к Вашему главному учителю по ЖИЗНИ – СЕРДЦУ. Я заметил приятные изменения в понимании музыки как таковой (мне стало приятно не только исполнение и прослушивание музыки, а я начал понимать её язык). А теперь сами представьте, каково это – начать говорить, читать, писать, слушать и осознавать! Скажу, что я далек от совершенства, еще возникает множество терний…. Дальше будет трудней, но и награды будут «что надо»!
И вот оно! Как это связанно с привычками?
Вкратце я попытался показать, как шел процесс к развитию внутреннего ощущения ритма. Все начиналось с привыкания. Сейчас, для меня это уже как потребность, как для кого-то сигареты. Ловите мысль? Это все, конечно, утрированно. Но музыкой можно заниматься и без инструмента. Начав с малого: развития правильных привычек. Например: когда на работе есть свободная минутка, вместо того, чтобы пойти покурить, можно настукивать какой-нибудь ритм и напевать мелодию. Сразу о подводном камне: все нужно делать с повышенной концентрацией. Следить за силой удара, динамикой, да еще бы и с самого ритма не слететь. А если все проделывать в движении, то нужно стараться двигаться как бы «плывя» по ритму. Музыкальная походка, а не простое отстукивание «ту тыж туту тыж».
Соглашусь, звучит бредово, а выглядит вообще нелепо и даже смешно особенно со стороны, но тот, кто хочет, тот не боится!
Ассоциация:
А как же окружающие?
А что им с того?Я же не пукаю около них, а пою! =))))
Конечно, все идет постепенно. И очень много времени уходит на освоение нового.
Например, из своего собственного двухлетнего опыта хочу выделить три ступени.
Первая ступень. (Занятия с метрономом и развитие внутреннего счета).
Начал понимать, что внутренний метроном стал помогать мне концентрироваться на инструменте.
Вторая ступень. (перевел своё внимание с метронома на внутренний счёт)
Откинул метроном и стал понимать композицию на уровне речи. Каждому своё время и место…
Ассоциация: «музыкальный этикет» или «музыкальная школа джентльменов».
Третья ступень. (Совершенство внутреннего чувства ритма).
Начал говорить на языке музыки, Появилась уверенность в игре. И главное, уже не задумываюсь о счете, все идет изнутри!
Как достигну новых этапов, обязательно напишу еще! =)
(Сегодня вспомнил случай, когда в полудрёме ехал в метро, слушая плеер. Моё подсознание само писало и исполняло партии инструментов, которых в песне не было. То есть я просыпался, перематывал песню, но тех партий уже не было: «и не слышал кларнета в этой песне».
А вообще, когда ты начинаешь понимать, «что такое ритм и с чем его едят» , ты как будто заново рождаешься, как музыкант! Думаю, тот, кто прошел это, поймет меня и поддержит.
В завершение.
Идея этой статьи заключается в замене своих плохих привычек на хорошие! Процесс этот идет медленно, но верно!
По прошествии 30 дней, можно заметить, что появляется потребность в новом и гаснет желание старого. Сама цель: избавиться от привычек и открыть сердце, побольше чувствовать, а не думать! Например: Есть когда хочется, а не когда нечего делать! Экономить нашу энергию, чтобы направить её в творчество и открываться новым возможностям.
В каких-то моментах слово «привычка» звучит грубо, мерзко и абсурдно. Надеюсь, что Вы понимаете разницу между «привычкой курения» и «привычкой счета в музыке», где есть движение к совершенству, а где вред и деградация. ГЛАВНОЕ НЕ ПРЕВРАЩАЙТЕ СВОИ ЗАНЯТИЯ ВСЕГО ЛИШЬ ВО ВРЕДНУЮ ПРИВЫЧКУ!
Прочитав статью заново, я понял, какую глубокую тему затронул и насколько она открыта! Надеюсь на поддержку в развитии! По мере возможности буду выкладывать практические советы и дополнения к этой статье
Вычитал упражнение, очень в тему. Вместо того, чтобы бездумно курить, или пить, или есть на ходу…
Практикуйте дыхание в ритме.
Во время ходьбы делайте вдох, отсчитывая два шага, а затем выдох через два шага (считайте шаги: «Вдох,два,выдох,два…»).
Когда вы привыкнете дышать в такт своим шагам, начинайте равномерное и постоянное увеличение:
вдох, два шага, выдох, два шага;
вдох, три шага, выдох, три шага и так далее.
Продолжайте увеличивать промежуток между вдохом и выдохом, пока не достигнете удобной для вас частоты, а затем уменьшать промежуток. Если вы дошли до промежутка в двенадцать шагов, переходите к одиннадцати, потом к десяти и так далее, пока не дойдете до самого приятного ритма, к примеру, до промежутка в четыре счета, и затем сохраняйте этот темп дыхания.
При короткой прогулке можно переходить к новому ритму, переключаясь сразу через два счета. Через одну-две недели вы заметите существенные результаты.
Спасибо всем людям вокруг и конечно судьбе, за полученные знания и опыт, без которых не написалась бы эта статья!
————————————————————————————————————————————————–

————————————————————————————————————————————————–
Нужно движение…

Когда я прочитал последнюю статью «Импровизация. Ассоциативное мышление», захотелось развить эту тему.
На самом деле, статья Гениальная! Уверен, когда я её снова прочитаю, скажем, через полгода, найду еще массу всего полезного! Спасибо!Хотелось бы обратить внимание музыкантов (и своё собственное,заодно ) вот на какую деталь. У нас у всех разные познания, ассоциации, духовное развитие и т.д. Даже слово «петь» каждый понимает по-своему – у каждого может быть своя ассоциация.
Поэтому, чтобы быстрей двигаться к совершенству, прошу Вас активно участвовать , обсуждать статьи. Это важно, чтобы каждый правильно улавливал смысл написанного.
Введение:
Часто, садясь импровизировать, я начинал тут же «грувить», думая о ритме, пульсации и гармонии. Редко, когда задумывался о форме. Получалось следующее: я играю – а о чем я играю – не знаю… Да Бог его знает, обо всем подряд… Но нашему уму нужно “знать” – «что и как», и мне он поэтому часто мешал погрузиться в музыку. Наслаждение от самой игры превращалось в муку, когда начинаешь искать ответ на вопрос : «О чем же я играл?». И чем больше думаешь,тем хуже. Ум начинает затмевать сердце. У меня возникали вопросы типа: «Какую идею нести? Где образ?».
Или другой пример. Играем в выбранной тональности. И тут же начинаешь думать о нотах, вспоминать их, чтобы не налажать. Голова занята другим. Я не говорю, что не нужно думать о нотах, просто это должно происходить «легко», и это – не основная задача!
Тема:Теперь о том, что для меня «Импровизация».Импровизация мне представляется игрой свободной, но внутреннее напряженной. Главное – СВОБОДНОЙ!
Вот это соединение напряжения и свободы, ну не знаю…. Сравнимо с сексом, простите. Такая энергия бурлит!Вариация темы:В чем же проблемы, какие причины неудач? Когда на крылья вешают гири?Первая проблема – Все и сразу!
Сам не раз сталкивался с этим, поэтому хорошо знаю эту проблему! Часто бывает так, что, если не получается сразу, люди опускают руки!
Вторая – Игра для кого-то.
Вы когда-нибудь задавали себе вопрос: «Я играю, потому, что люблю играть?» Или «Мне нравиться то, что играю Я?»
Рассмотрю пока эти две проблемы.
«Мой Выход»:
Причины этих проблем можно устранить разными способами:
- Путем изучения ладов, разбором гармоний, обогащения своего языка решается первая проблема.
Язык проще всего развить в игре! Никакие “тупые” заучивания нот не помогут, потому, что ты не будешь разбираться в том, что делаешь, а будешь действовать шаблонно, используя только память пальцев (механическую память). В твоих мозгах при этом будет крутиться мысль: «Надо прогнать гениальный пассаж без лажи!». В худшем случае: «Ну-ка, зрители, посмотрите насколько я крут!». Здоровская импровизация?
Будьте Шерлоком Холмсом, учите и знайте то, что нужно именно Вам. То, что Вам по темпераменту подходит. И парадокс в том, что, как только вы начнете чувствовать один приём (по-настоящему овладеете им), станет интересен другой! В итоге, можно реально обогатить свою игру, и это не фокус, не шутка! Это не значит, что все придет само! Я говорю про работу, усердие… Гуру как-то сказал мне: «Ты начинаешь чувствовать инструмент – это главное! А если ты не чувствуешь его, то зачем им заниматься?»
Уйдет не один Год, чтобы начать “шарить” в гармонии, и даже тогда вы не прекратите поиски и обучение. Нет ничего “кончательного!»
И не бывает так: «О! Статья об импровизации! Вот, щас прочту и стану Импровизатором!» Сами подумайте, на инструменте ты играешь, а тут ты – читаешь! Нужно уметь обрабатывать информацию, трансформировать. Извлекайте из материала то, что способствует вашему движению, то, что вы можете использовать! Ищите свободу!
Вторая проблема.
Как часто Вы играли для себя?! Нет, реально! Сколько раз вы играли для себя?! Это проблема касается внутреннего слушания. Мы часто смотрим поверх, но только не внутрь себя. Оцениваем реакцию людей, ждем чего-то. Если тебе нравится играть, просто играй! Не важно, смотрит кто-то или нет, скажут тебе, что ты молодец или нет – не важно!Ты должен всегда находиться в медитативном состоянии. Жить и пробуждать людей своей музыкой! Сам стремлюсь именно к этому! У меня были случаи: играю, напрмер, с разными людьми… Они занимались дома, исключительно тупо учили популярные мелодии, чтобы показать друг другу, «кто тут ГЕНИЙ». Я же, попав к Гуру, быстро бросил эту дурацкую идею. Сейчас же, спустя время, с удовольствием посмотрю новые композиции, разберу их.Я стал по-другому к ним относиться – С Уважением, но без серьезности. Вот буквально на днях задумался над словом: “серьезно” . Сам часто говорил: “К музыке нужно относиться серьезно!” И только сейчас понял, что ошибался. Музыку нужно уважать и любить – это ведет к чувствованию её! А серьезность подходит для отношений, бизнеса. Так вот сейчас,я научился получать огромное удольствие от разбора, нелегкого разбора композиции. Ну, а «ГЕНИИ» меняли эти композиции одну за другой, так и не найдя в них глубины и сути. Не знакома ли Вам такая ситуация? Я думаю, сейчас многие видят себя ( не обязательно в музыке). Дай Бог, доведу идею своей песни до конца, возможно услышите её =))).Все знают простую фразу: “Все гениальное – ПРОСТО!” Так зачем нам изобретать велосипед? Нужно стремиться к свободе! Я читал, что люди, пытаясь изобразить тишину, получали музыку! Вот это красота! Играйте музыку ради музыки!
Пара слов об образе.
Не ждите, что всё на свете происходит сразу! Вы Написали песню, хорошо! Но она кажется недоделанной, будто чего-то не хватает. Не мучайтесь и не ломайте голову. Оставьте её, запишите и киньте себе в плеер. Возможно, когда будете просто гулять и слушать музыку, неожиданно заиграет на диске Ваша песня, и Вас Посетит она, МУЗА! Ответ, который Вы искали, придет сам собой, когда Вы будете готовы!
Тема:
Импровизация – это игра всего во всем! Импровизация – это и статья, и музыка, ваше творчество и других! Будьте внимательными к себе и другим. Живите с чувством. Да пребудет с Вами Мир и Любовь!
Завершение:
Играйте для себя, становитесь уверенней. «Никто, никогда не научит тебя импровизации!» – это как-то сказал мне Владимир Николаевич. Вас могут подготовить, познакомить с «правилами»! Это как учиться ходить, тебе показывают, помогают. Но ходишь ТЫ,а не они! Удачной Импровизации!
Вместо заключения.
А давайте сыграем в игру. Задумайтесь над словом “чувствовать”!
Опишите, к примеру, вкус картошки, какой он?
Давайте представим, что я не могу чувствовать, но хорошо понимаю слова, я робот.
Соленая? А какая-это «соленая»?
Вкусная? Что значит – «вкусно»?
Горячая? А что такое – «горячая»?»Будьте осторожны, не сойдите с ума =) Но если не сойдете, глубоко копнете!

О достоинствах и недостатках приемов записи и транскрипции

2009-07-09T07:39:00.001-07:00

Табулатура — схема, в которой мелодия показана на нескольких горизонтальных линиях, (в случае с гитарной табулатурой) соответствующих струнам гитары; ноты обозначены цифрами ладов и расположены последовательно по долям.

Такую трактовку дают в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Табулатура
При всех своих общепризнанных достоинствах – доступности, легкости восприятия, возможности быстрой записи и воспроизведения, у табулатур обычного вида, в которой мелодия записана на горизонтальных линиях, есть один очень весомый недостаток- объем записанного материала в виде таких схем.
Частным случаем «перегруза» памяти может служить тот факт, что воспроизводимость музыки, которую транскрибировали (слово ужасное!) таким образом, очень сомнительна, приблизительна и неточна!

В сравнении с нотной записью, табулатура – схема игры и не более. Если нотная запись дает полную свободу в выборе приемов игры и аппликатуры для исполнителя, то табулатура жестко привязывает исполнение к одному варианту и аппликатуры, и приемов игры. Все это, безусловно сказывается на развитии исполнительского мастерства не в лучшую сторону!
Засилье табаулатурами мировой сети привело к ужесточению их распространения. Начиная с 9 декабря 2005 г. MPA (Music Publishers Association — Ассоциация Издателей Музыки) приняло решение о переводе публикаций и распространения табулатур полностью на коммерческую основу - http://ru.wikipedia.org/wiki/Табулатура

Обладая огромным багажом этого материала, и мы вынуждены искать другой путь публикаций и их использования, а именно будем переводить по мере необходимости табулатуры обычного или графического вида в «дробную» запись.

Начинающий музыкант, берущий в руки табулатуры вместо нот, чаще всего попадает в Страну Иллюзий от своей игры и Ремесленничества. Выучив наскоро какой-нибудь пассаж по табулатуре новоявленный «виртуоз» скорее бежит показывать всем, вот какой я, типа, молодец! В очередной раз, порождая безвкусицу и коньъктурное отношение не только к музыке, но и к музыкантам!
При всем своем достоинстве в быстроте изучения нового материала табулатуры таят в себе опасность для музыканта – тупое подражательство игре кумиров и знаменитостей.

Первородные корни музыки более индивидуальны, чем общепринятое массой месиво из музыкальных шаблонов и штампов! Характерные черты же индивидуальности раскрываются в глубоком погружении в пространство музыки, находя в ней свои личные, неповторимые истоки!

Табулатуру, а вернее просто «дробную» запись, с которой я столкнулся в начале 90-х годов, когда начинал работать вместе с друзьями в нашей студии «Союз», принял для себя как наиболее удобную скоропись музыки, особенно для импровизатора.
Дробная запись, в отличие от графической менее громоздка. Она не занимает много времени, и при помощи «дробей» можно достаточно быстро записать «рыбу» импровизационного фрагмента, даже не имея перед собой нотной бумаги!

Скоропись для небольших музыкальных фраз, предложений импровизаций, а также быстрая фиксация аппликатур с приемами звукоизвлечения – это не все, но наиболее важные, на мой взгляд, достоинства «дробной записи» (в дальнейшем Д.З.)!

Давно известное правило развивающее видение на инструменте – это игра в различных аппликатурах одной и той же фразы или музыкального предложения. Представить себе трудно, сколько времени займет рисование линеек для написания, хотя бы двух аппликатур какого-либо музыкального отрывка?!:)

Другой положительный момент в использовании Д.З. – это быстрый перевод её в нотную для дальнейшей редакции.

Весь процесс транскрипции (подбору, «съему», как говорят музыканты) музыкального отрывка или целого произведения можно свести к следующим этапам:
1) прослушивание;
2) выделение наиболее сложного момента в музыкальном фрагменте или произведении (почему именно со сложного фрагмента надо начинать? Ответ будет чуть позже, когда будем разбирать работу с нотным материалом);
3) подбор, «съём»;
4) перенос «копии» на бумагу – Д.З.;
5) синхронизация - проигрывание вместе с оригиналом (часто используют замедленное проигрывание);
6) запись в ноты и редактирование Д.З. (использование записи приемов игры – легато, глиссандо, «бенды» и пр.)

Образцы Д.З. приведены ниже:

Такую запись и будем использовать в дальнейшем на страницах нашего сайта Импровизации.
Изучаем Дробную Запись, пробуем записывать свои и импровизации других! Готовим себя к восприятию нот во всей полноте их могущества! Удачи!

Заброшенный Чердак и Саквояж с Инструментами.

2009-07-09T07:35:00.000-07:00

"Мозг человека - огромный чердак, в который можно запихать, всё что угодно. Дурак так и делает. Волокёт туда всё подряд, - и нужное и ненужное. Через некоторое время нужную вещь уже не достать. Она полностью завалена грудой ненужных вещей ..."- так, говорил Артур Конан Дойль словами Шерлок Холмса. Далее поясняя, Доктору Ватсону: "А человек толковый тщательно отбирает то, что он поместит в свой мозговой чердак. Он возьмёт лишь инструменты, которые понадобятся ему для работы, но зато их будет множество, и всё он разложит в образцовом порядке", добавим, сохранив в своем саквояже!

С чем сталкивается начинающий игрок, изучающий инструмент? Конечно, с терминами, понятиями и их значениями. И вот, взявши в руки гитару, он внимательно, смотрит на преподавателя, будь-то настоящий или виртуальный на видео -записи, и сталкивается с первыми парадоксами, которые путают его, не давая двигаться дальше!

Парадокс с понятиями "вверх" и "вниз".

То, что слышится как верх или по направлению "вверх" в звуковысотном - ладовом представлении, часто на самом инструменте сводится к тактильному и пространственному ощущению -"вниз". Так, при пассажах "вверх" по звучанию, движение пальцев рук происходит "вниз" по грифу инструмента. "Слепой метод" игры, который я демонстрирую на своих уроках, рекомендуя его своим "челам", заключается в выделении одного из компонентов - слухового или тактильного из общего фона музыкального представления во время игры, с переводом всего внимания (концентрация и медитация отсюда!) на один из них!

Данный метод позволяет устранить "боязнь" непопадания по грифу гитары, усиливая слуховой и тактильный контроли во время игры, способствующий устранению парадоксальности представления звукового пространства - "вверх" и "вниз".

Во время "слепой игры" проекция внимания полностью сосредоточена на этих двух компонентах:

- слуховой, который состоит в структурировании звуковысотного - ладового представления;

- тактильный, состоящий во всей сумме ощущений музыканта при игре в звуковом пространстве, способствующий созданию собственных концептов (формообразований, фреймов, модулей) - визуальных группирований, фразировок по некоторым выделенным шаблонам, наиболее удобных для игры.

Эти два компонента при развитии приносят неплохие плоды в импровизации. Большой опыт в их использовании показывают большинство импровизаторов, определяя их стиль, манеру исполнения, свой исключительный язык музыкального мышления!

Только после того, как синхронизируются два процесса - слуховой и тактильный, мышление создаст некоторые фреймы, подобия, метафоры на своем индивидуальном языке - "лестница", "ступени", "ролл"- вращение, катание и прочие. Освободив зрение и визуальное пространство для нот, табулатур и схематических и мнемонических способов записи и чтения! Именно поэтому я не даю нотных материалов, тем более табулатур, иной раз достаточно долго, заменяя их "дробными записями", которые почерпнул в начале 90-х годов из зарубежных изданий (часто примеры были записаны нотами и "дробными" табулатурами вместе с аудио записями). Сущность таких записей сводится к простому обозначению струн, ладов, приемов игры вместе с нотами или без них, например: 1/2 -первая струна, 2 -второй лад, для обозначения приемов игры- легато,"бенды" и др., применяю общепринятые англ. названия в сокращении. На занятиях, если вслушаться со стороны часто звучат фразы, типа: "первая на второй, ролл, бенд и прочее, запись происходит "налету",помогая "челу" схватывать эти приемы и применять для развития собственных концептов в импровизации.

Практически я стараюсь максимально сосредоточить ученика на игре, на слушании и "видении" инструмента. И только после того, как достигнуты успехи в овладении пространством слухового и тактильного, можно смело переходить к визуальному, т.е. чтению нот и их транскрипций (табулатур, "дробных" записей).

Надеюсь материал поможет навести порядок в Вашем "Чердаке" и Ваш "Саквояж" будет с необходимыми инструментами для занятий музыкой и ИМПРОВИЗАЦИЕЙ! Удачи!

Что нового ждет Вас на страницах сайта Импровизации?

2009-07-09T07:27:00.000-07:00

За все время существования нашего сайта Импровизации были представлены некоторые прошлые статьи, написанные по заказу, да, урезанные уроки 2000 года. Что касается различных приемов игры и фишек, которые для себя называю медитациями, а также музыкальных упражнений в развитии ритмического и мелодического мышлений, то часть из них довольно удачны, некоторые –так себе, есть и откровенно слабые.
Делая все это, старался не скрывать от Вас за редакцией могущественными средствами технологий звукозаписи «корявости», неточности, играя в «живую».
Работа над ошибками – одна из главных черт познания, ведущего к мастерству!

Так для себя выяснив слабые звенья в технике или исполнительском мастерстве, начинаем работать над их устранением, «излечиваем» больные места.
К примеру, в двойном ударе, который демонстрирую во многих видео-уроках, в основном использовал удар снизу медиатором.
- Но, почему только снизу? – подумал я, и решил, что надо отрабатывать также и удар (двойной в том числе) сверху. Как следствие из этих практических упражнений – медитаций родилась новая техника с использованием двойного удара сверху и снизу!
Но об этом подробнее чуть позже…
Сейчас заостряю Ваше внимание на необходимости постоянного возврата к пройденному материалу, устранению слабых звеньев в технике игры!
Этот год, надеюсь, даст Вам больше в Творчестве и Импровизации!
Начинаю публиковать свою методику, некоторые новые приемы игры (двойной удар сверху), и приемы индивидуальных занятий для развития музыкального мышления.
Часть статей будет посвящено комментариям на зарубежные публикации, переводами которых в последнее время занят.
Медитируем вместе!

Кровные Братья! Окрыленные Даром Импровизации!

2009-07-09T07:22:00.000-07:00

Такая вот ЖИЗНЬ! Богема присутствует - ЦЫГАНСКИЙ ДУХ! Когда-то я задавал своим родным вопросы про цыган, чувствовал ядрёную кровушку где-то в глубине горячего сердца! Мой интерес к индийской музыке и испанской пробудился после неудачных попыток учится академической гитаре. Мне хотелось импровизации, живой музыки, а не заученных ноток, как называет чтение их Дж. Пейдж -"считать ворон":))

Один из таких эпизодов, на экзамене, после третьей неудачной попытки сыграть пьесу Карулли или Джуллиани (не помню), а бал как известно от этого снижается (2 -ка мне точно светила!), я начал импровизировать, тем более что состав педагогов музыкальной школы уже давно "базарил" о своем, и после очередного "па" я вышел на долгожданную ноту и закончил это произведение, уже заигрынное "до дыр"! И мой учитель после моего "выступления" в коридоре выпучив глаза спросил: "А что это ты там наиграл!?" На что я ответил: "Да,так вставил кое-что,а то надоело слушать разговор, типа, что за неуважение!?" Тем самым спас свою задницу от позора. Спасительный "тройбан" влепили! Так "внутреннее слышание" и импровизация помогли в трудную минуту экзамена. Но речь не обо мне, а об этой живительной силе искусства импровизации! Начну с Джанго Рейнхарда - ВЕЛИКОГО ИМПРОВИЗАТОРА! ЦЫГАНА, ДАРУЮЩЕГО И СЕЙЧАС НАМ СВОЁ ТВОРЧЕСТВО!

И какой же цыган не споёт и не сыграет песню о манящем море и каменных великанах, о странствиях и печали по далекой РОДИНЕ:

А для тех кого не коробит слово "инкарнация" - вот живой свидетель с Духом и Силой Великого Джанго - "малыш" Джимми Розенберг! Какой ОГОНЬ!!!

Закрой глаза и перенесись в далекие сороковые! Разве не Джанго за гитарой!? Я потрясён!!!

Цыганский Дух! СВОБОДА и ТВОРЧЕСТВО! МУЗЫКА ДУШИ...

Гармония с “дьявольским интервалом” - Часть 2

2009-07-09T07:12:00.000-07:00

продолжение поста "Гармония с "дьявольским интервалом" - Часть 2 (Теоретическая -Познавательная)

Хроматическая последовательность строится на движении по 4 ноты на каждой из струн. Гармонический минор строится на движении по 4 ноты (на первой струне в последовательности, например 6 струна) и 3 нот (на следующей струне - 5 струна). Другими словами, хроматическая гамма на грифе гитары строится по 8 нот (4 + 4), что очень важно для быстрой игры, а гармонический минор по 7 нот (4 + 3). При таком разбиении на группы всей последовательности обостряется память и быстрота музыкального мышления.

Работы психологов показали об особом свойстве оперативной памяти человека группировать получаемую информацию на блоки, состоящие из 7 + N или 7 - N частей. Семь нот - семь звуков - семь цветов и т.д. Это свойство нашего мозга, которое можно использовать как инструмент для овладения первичными навыками или совершенствования мастерства, в том числе и игре на гитаре. Для этого достаточно связать звучание нот, с каким - либо визуальным представлением, например движению по ступеням, линии и др..

Каждый музыкант в процессе игры вырабатывает ту или иную ассоциацию, помогающую ему в быстрой ориентации в пространстве гитары. Для импровизатора необходимо предслышание и предвидение, т.к. нахождение нот и муз. фраз этот поиск происходит в данный момент, во время игры, вот почему так важна быстрота музыкального мышления (наработанные ходы, рифы, последовательности) и богатое ассоциативное восприятие.

Теперь можно переходить к основам гармонии и ладотонального мышления. Первыми исследованиями в этой области были работы Б. Яворского: "… в начале XX века Б. Яворский выделил феномен логической дифференциации тонов в особую категорию лада , отчлененную от абсолютной высоты его реализации - тональности. Яворским же был введен термин "ладотональность" для обозначения совмещения обеих категорий в конкретном явлении (например, в определении "до мажор" - "до" обозначает тональность, "мажор форму", вид ладовой организации.

Такое расчленение понятий лада и тональности, помогающее более углубленному раскрытию сущности каждого из них, представляется весьма прогрессивным, и этот важнейший в теории шаг был сделан отечественным музыкознанием. Он помог внести ясность в теорию лада, грешившую смешением конструктивного и функционального, исторического и логического (лад - звукоряд - тональность; тональность - модальность). Следует признать, что Яворский сам несколько ограничил собственную концепцию, связав ее только с определенной интерваликой: неустой - тритон, устой - терция, тяготения - только полутоновые". (Бершадская Т. "Лекции по гармонии", стр.67-68, Ленинград-Музыка_1985)

Остановимся на концепции Б. Яворского. Система построенная на тритоне как неустое имеет под собой глубокие психофизические корни, так Б.М. Галлеев пишет: "Более глубокому постижению природы пространственно-слухового "соинтонирования" может помочь, в этом мы уверены, изучение другой, конкретной и пока гипотетической синестетической аналогии: между рецепцией гравитации и ладовым тяготением в музыке, которая была зафиксирована еще в 20-е годы Б.Л.Яворским (до него, пусть и не столь последовательно, она обсуждалась Бюссе, Леденом и др.). Аналогия эта является гипотетической и по сей день, так как проверка ее оказалась явно непосильной задачей для традиционного музыковедения и психофизиологии, пытавшихся единолично и безуспешно решить ее судьбу.

Напомним, что именно наличие ладовой организации является самым специфическим свойством музыки, резко отличающим ее от других искусств Именно ладовая организация, наряду с наличием у человека рефлекса на отношение раздражителей (здесь - звуков), позволяет существовать феномену мелодии, сцепляя одномерную последовательность звучаний в целостный организм, в осмысленные звуковые фигуры, действующие в "слуховом пространстве"… Занимаясь проблемой лада, Яворский усмотрел особый смысл в факте близости органа слуха и вестибулярного аппарата. Оба они находятся во внутреннем ухе и имеют, по его мнению, довольно схожее анатомическое строение (при явной простоте устройства и характера функционирования последнего). Уже сам "звук, - считал Яворский, - есть зазвучавшее тяготение, результат преодоления явления тяготения, опора этого преодоления в органе слуха".

Действительно, даже само возникновение звука в природе напрямую или опосредованно связано с действием сил тяготения. Наличие звука само по себе есть знак материального (весомого) предмета, причем находящегося в активном состоянии, связанном с преодолением или, наоборот, действием сил тяготения. Наиболее ярким индикатором восприятия слухом тяготения является, по мнению Яворского, шестиполутоновое отношение (тритон), ощущение неустойчивости которого будто бы лежит в основе восприятия вообще. Им характеризуются и определенные акустико-физиологические основания неустойчивости тритона. Он объясняет ее наибольшей силой соответствующих тритону биений, а также тем, что в "спиральном расположении звуковой скалы" кортиева органа данное отношение будто бы "расположено на противоположных точках спирального поворота".

Этот тезис о функциях тритона является спорным, и проверить его предстоит с привлечением исследовательского аппарата нейрофизиологии, биологии и акустики. Данные сведения мы приводим лишь для полноты изложения позиций Яворского. Главное для нас - в более общих его выводах: "Так называемые консонансы и диссонансы не определяли, - пишет он, - особой психофизиологической сущности музыкальной материи; таковая всегда определялась и будет определяться ощущением тяготения и его опоры, т.е. неустойчивостью и устойчивостью в области звукового восприятия". Исследователь считает, что ключом к пониманию смысла различных построений является закономерная смена различных форм устойчивости и неустойчивости. Тяготение, как известно, проявляет себя во всех искусствах - в живописи, архитектуре (композиционное равновесие), в хореографии (языковая система которой вообще построена на основе постоянной борьбы с тяготением).

Аналогично, считает Яворский, и в музыке - тяготение неустойчивости к разрешению в устойчивость имеет основополагающее значение для музыкальной динамики и, конкретно, для построения ладов, которые мыслятся Яворским как совокупность тяготений неустойчивых звуков в разрешающие их устойчивые".

В отношении тритона мы уже выяснили, что движение м.3 связано с визуальным представлением тритона на грифе гитары ("лестница"), остается выяснить участие б.3 (большая терция) в таком же представлении ("лестница"). Их различие в движении - направление от вертикальной линии, в первом случае при движении по м.3 - "лестница" вправо, во втором при движении по хроматизму (б.3 - основа построения визуального представления) - "лестница" влево. Проиграйте первые ноты в хроматической гамме с группировкой по 4 (см. Схема 8), и Вы убедитесь, что соединяющий их интервал б.3. Основа мажорного лада - соотношение интервалов б.3 и м.3 и их обращения, минорного - м.3 и б.3 и их обращения.

Соотношения, определяющие положение тонического звука по отношению к квинтовому (так любимая всеми рок музыкантами) - квинта, которая в хроматической последовательности в группе по 4 определяется 1 и 8 нотами (см. Схема 8). Положение нот в той же последовательности, определяющими кварту - 1 и 6 (см. Схема 8). Для движения по м.3 (см. Схема 4) будут характерны следующие ноты в последовательности: квинта - 2 и 6, кварта - 2 и 5. Зная эти закономерности очень легко ориентироваться в пространстве грифа гитары. Запомните только порядок изучения пространства гитары - тритон, м.3 и б.3, а также полутона. Последние (полутона) очень важны для смены позиций (приемы игры - легато, слайды, роллы, бенды и пр.. ). Интервалы м.3 и б.3 являются основой освоения таких приемов гитарной игры, как теппинга, хаммера, арпеджио и пр..

Игра тритонами или использование их в композиции характерна для тяжелого рока и альтернативы.

Одними из первых в стиле hard&heavy , кого я могу назвать, использовавших эти "зловещие" интервалы были музыканты"Black Sabbath", а именно гитарист Tommy Iommy.

"Symptom Of The Universe" -c гармонией, в основу которой положен "дьявольский интервал":

Известно, что гитарист этой группы Tommy Iommy, занимался стилем "фламенко", откуда, очевидно, и почерпнул интонации с тритоновым окрасом в гармонии, тем самым, расширив гитарное "тяжелое" звучание. Сам интервал (тритон) еще во времена средневековья считался "дьявольским", ошибка при игре музыканта, взявшего его случайно или преднамеренно, могла стоить ему головы. Приведу лишь один пример, взятый мной в интернете.

Для этого блога подготовил еще более захатывающий сюжет про "чертово созвучие".

Сначала о источниках. Заказ на статью "О дьявольском интервале" в музыке", так планировали назвать, привел меня на страницы известного современного клавесиниста, органиста, пианиста, публициста, автора многочисленных статей о музыке и музыкантах, ведущего страницу о музыке на BBC, переводчика, музыковеда - Александра Майкапара.

http://www.maykapar.ru

В одной из своих работ в предисловии к книге ДЖЕЙМС ХОЛЛА "Словарь сюжетов и символов в искусстве", автор перевода обращает внимание на следующее определение замысла произведения и иконографии в искусстве:

" ...смыслом художественного произведения является, как справедливо подчеркивал Д. Хирш в своей известной работе "Основательность интерпретации" (Hirch D.E. Validity in Interpretation. New Haven, 1967) смысл, который вложил в него автор, т.е. преднамеренный смысл, а не тот, каким наделяем его мы, люди иной эпохи и иных возрений. Таким образом, иконография - это наука, призванная установить истинный смысл и, следовательно, в первую очередь сюжет художественного произведения."

В предисловии к книге Дж. Холла "Словарь сюжетов и символов в искусстве" А. Майкапар приводит любопытное толкование на картину Ян ван дер Бик:

Далее автор статьи разбирает музыкальный фрагмент, изображенный на картине Торренциуса

"Дьявол в музыке"

"Данный звук (си) приходится как раз на слово qaat ("плохой"), - читаем у П.Фишера. - Эта "ошибка" имеет как бы двойную символику: звук си производит с тоникой мелодии - звуком фа - запрещенный еще со времен средневековья интервал тритон, считавшийся в те времена "дьяволом в музыке".

Его употребление было самой плохой ошибкой. Да и в гораздо более близкую нам эпоху это созвучие служило многим композиторам одним из главных средств звукоизображения нечистой силы: Фафнер из "Зигфрида" Вагнера, Леший из "Снегурочки" и Кащей из "Кащея бессмертного" Римского-Корсакова, черти и Кухарка из "Любви к трем апельсинам" Прокофьева, его же "Наваждение". Использование тритоновых интонаций насыщает музыку мрачными и зловещими интонациями.
Продолжение следует...

Гармония с “дьявольским интервалом” - Часть 1

2009-07-09T07:09:00.000-07:00

Гармония с “дьявольским интервалом”.

Первую статью о "дьявольском интервале -тритоне" я написал лет 5 назад для сайта

http://guitars.ru

К сожалению, по не зависящим от автора причинам, она была удалена. Из учеников осталась только у Ивана Разумовского. Низкий поклон!

Ассоциативная техника. "Дьявольский" интервал -Тритон.

Каждая музыкальная фраза, которая является основой мелодического языка, вызывает ту или иную ассоциацию. Задача музыканта сродни цели, которую перед собой ставит художник, набирая палитру для своего полотна, т. е. небольшим набором средств, штрихов обозначить контуры будущего произведения, передать свое видение и настроение, вызвать соответствующую ассоциацию у зрителя.

В итоге весь этот набор средств, с помощью которого он добивается своей цели, сводится к цветовой палитре, т.е. тем ассоциациям цвета, характеризующим его образ мышления, а также его умение видеть в простых линиях художественный образ. В силу такой параллельности между музыкантом и художником, возникает вопрос о способах представления образа будущего произведения и техники его достижения, т.е. воплощения.

Представьте себе начинающего музыканта, стремящегося в основном к быстроте техники, в ущерб мелодичности и образности. Слушатель после 15 - 20 минут его игры устает, начинает зевать и т.д., вы подчас и сами были свидетелями такой игры. Поэтому сложившийся стереотип музыкального мышления многих гитаристов общем то, сводится к копированию чужих красок и линий с помощью табулатур и минимальных наборов гитарных средств, замечу, чужого музыкального языка.

Но, как известно, копия всегда хуже оригинала!

Для того чтобы достичь быстроты техники и образности музыкального языка гитаристу, прежде всего, необходимо быстро мыслить и ориентироваться в пространстве грифа, с одной стороны, и быстро мыслить и ориентироваться в пространстве богатейшего музыкального языка, основанного на ладовом представлении, с другой стороны.

Целью статьи является показ возможности синтеза этих двух главных направляющих для достижения начинающим или уже продвинутым музыкантом уровня художника, а не ремесленника.

Занимаясь много лет преподаванием гитары и основам импровизации, автор наработал некоторые схемы для быстрейшего овладения техникой игры без ущерба музыкальности.

Опыт работы с разными музыкантами показал мне пробелы в методиках преподавания гитары, результатом которых является "плоская игра". Основной из них - отсутствие у музыканта ладового мышления и бедность музыкального языка, чаще используется пентатоника и блюзовые ноты, реже гармонический и мелодический миноры.

Пространство грифа и движение по нему можно рассматривать с двух позиций: горизонтальное (вдоль грифа) и вертикальное движения (позиционная игра). Блоки, образованные из игры пентатоники, имеют смешанный характер, т.е. постоянный переход из вертикального положения в горизонтальное. Каждый из этих способов перемещения имеет свои достоинства и недостатки, которые, безусловно сказываются на быстроте игры и образности музыкального языка гитариста.

Я предлагаю Вашему вниманию собственную разработку, основанную на движении по м.3 (малые терции) с ладовой базой гармонического минора. Достоинства или недостатки Вы сможете оценить сами, попробовав эту схему и применив ее в своей игре. Ниже показана табулатура нот, употребляемых в этой схеме. Просто играй и слушай!

Подробно разберем ее состав. Как я уже сказал, ее основу составляет движение по м.3 (малым терциям) с добавлением нот (Е, А, С):

Как видите, ничего сложного в этом построении нет. Большего того, Вы перед собой видите ни что иное, как гармонический Am (ля минор). Эта гамма-секвенция имеет "восточный" характер и часто применяется музыкантами.

Для того чтобы привести к более "тяжелому" звучанию гармонический минор и его обороты(секвенции, например) нужно добавить 7 ступень от A, т.е. G, причем, расширение этой схемы приведет нас к скрытой пентатоники, так любимой всеми рок - музыкантами:

Сравните сами с пентатоникой от A:

Я намеренно не пишу аппликатуру, каждый музыкант определяет удобство игры из своих возможностей, постановки рук и вкуса. Замечу, лишь то, что движение по м.3 (малым терциям) заставит музыканта расширить свой диапазон видения инструмента и техники игры, т.к. это движение своеобразный спуск и подъем по грифу гитары с наименьшими затратами на перестановку левой руки в позиции. Плавное скольжение по грифу и такой же плавный подъем вверх - это главное для совершенства техники игры.Для полноты всей схемы остается добавить лишь блюзовые ноты, одна из них уже у нас есть - F# или Gb ( энгармонизм), которая является пониженной VII ступенью от А, вторая нота - Eb является пониженной V ступенью от А. Именно они создадут особый колорит при игре (бенды, слайды и другие гитарные приемы). Теперь можно окончательно перейти к первоначальной схеме 1 с таким расположением нот на грифе гитары:

Внимательно посмотрите на рис.1: желтым цветом отмечены ноты, которые обыгрывают аккорд D dim, синим цветом - сама нота D (во всех позициях). Линия, соединяющая эти ноты в последовательности D dim, проходит вдоль грифа со смещением на один лад (с единственным переходом со второй на третью струны, где смещение - 2 лада). Это легко запомнить - на каждой струне играются ноты со смещением в 3 лада, что и составляет интервал м.3 (малая терция). Поупражняйтесь в построении этих интервалов на каждой струне в отдельности (горизонтальной позиции) и на всех струнах (вертикальной позиции), используя аккорды A dim, C dim, G dim, B dim, F dim, Ab dim, Eb dim, Gb dim, Db dim, E dim.

После того как Вы сделаете это можно приступать к анализу этих последовательностей, т.е. гармоническому анализу.

В предложенной мной аккордовой последовательности можно выделить параллельные последовательности: A dim - C dim, G dim - B dim, F dim - Ab dim, Eb dim - Gb dim, Db dim - E dim, которые также можно сгруппировать, используя принцип подобия, т.е.:

A dim - C dim - Eb dim - Gb dim и G dim - B dim - Db dim - E dim.

Посмотрите на рис. 2. и рис. 3:

Вместе с рис.1 эти последовательности охватывают практически все ноты на грифе гитары, что очень важно для ориентации и нахождения последовательностей в разных тональностях. Сгруппируем аккордовые последовательности со смещением на м.2 (малая секунда - полутон), учитывая найденное соответствие между N dim: E dim - G dim - B dim - Db dim, F dim - Ab dim - H dim - D dim, Gb dim - A dim - C dim - Eb dim и проиграем их в горизонтальной и вертикальной позициях. Каждая 1 и 3, 2 и 4 ноты в последовательности составляют интервал т.3 (тритон), который является основой для визуального представления грифа гитары, т.к. движение напоминает спуск и подъем по лестнице. Добавляя (по аналогии с началом этого урока) в каждую последовательность тональные ноты, которые находятся между 1 и 2, 3 - 4 нотами в последовательности, соответствующие I и V ступеням минорной гаммы, а также ноту (III ст. той же гаммы) - между 2 и 3 нотами последовательности мы получаем обычную гамму гармонического минора, начинающуюся с VII ст. соответствующего минорного лада.

Остается один очень важный вопрос, о применении этих схем при игре. Очень важно понимать какие ноты уместны при той или иной гармонии, а какие нет, чтобы не вызывать сильный диссонанс. Или наоборот создать "тяжелое" диссонансное звучание, создающее напряжение, свойственное хард - року, heavy и близким ему стилям. Обычные типичные гармонии по классическому представлению в теории музыки сводятся к Тонике (Т) и Доминанте (D). Ладовое распределение тонов определяется тяготением слабых тонов к более сильным, которое называется разрешением. Типичным примером является тяготение III ступени к IV , а также VII к I ступени в диатонической гамме, т.е. в до мажоре: ми в фа и си в до. Это обычная диатоническая гамма: C, D, E, F, G, A, H, C, которую можно расширить до хроматической гаммы, определяемой 12 полутонами. Срединным в ладовом представлении является Субдоминанта (S), которая строится на 4 ступени, в данном случае от ноты F.

Но в хроматической гамме при относительной равноправности всех полутонов середина будет приходиться на ноту F#, которая делит октаву (6 тонов) пополам, т.е. на два тритона (Т.3). Именно с этого момента я буду говорить об ассоциациях и представлениях - основы гитарного мастерства. Т.к. основой деления тональности является тритон, который, в свою очередь, незаменим для лучшего визуального представления грифа гитары, то такой же способ должен существовать и для хроматической гаммы, построенной по полутонам.

Хроматические гаммы можно играть двумя способами: по горизонтали (вдоль грифа) с соответствующим переходом по вертикали (на каждой из струн) и по вертикали (поперек грифа), последний способ и будет рассмотрен ниже.

Удобство такой схемы очевидно - на каждой из струн играется последовательность, состоящая из четырех нот, т.е. каждым пальцем на соответствующем ладу. Замечу, что при игре гармонического минора, построенного по м.3, который мы рассматривали выше, движение было со смещением вправо на один - два лада, а при игре хроматической гаммы со смещением на один лад влево (за исключением перехода со второй на первую струну).

прродолжение следует...

Ассоциативный ритм. Драйв!

2009-07-09T06:58:00.000-07:00

Статья также была написана для сайта

http://guitars.ru, но ее ожидала та же участь, что и предыдущую.
Спасибо Ивану Разумовскому за сохранение (рукописи не горят)(!).

"Women and the rhythm section first" J.Pastorius

Сравнение, которое употребляет J. Pastorius, величайший бас- гитарист, ставит отношение к ритму, как к женщине. Известны различные ритмы: холодный академический ритм ранней классики, и горячие ритмы Испании и Латинской Америки, а также аскетические и пламенные ритмы индийской музыки, и современные ритмы компьютерного века, каждый из них своеобразен и неповторим. Но есть какая - то невидимая нить, связывающая их в самом ритме нашей жизни, в нашем внутреннем ощущении стремительного полета Земли в космическом пространстве.

Различное влияние ритма на ощущение и восприятие музыканта исполнителя - и его слушателя скрыто в глубоких подсознательных процессах. Язык Музыки - универсальный язык, понятный всем, рожденный с первым вдохом Рождения и выдохом Смерти!

"Ритм (греч. "ритмос " от "рео" - теку) есть повторение одного и того же события или воспроизведение одного и того же состояния через равные промежутки времени. Такое определение ритма есть не более чем абстракция, ибо в действительности буквальной повторяемости (тождественности) ни событий, ни состояний нет и быть не может...".

Течение ритма происходит по тем же законом, что и течение реки - повторяемость, но не тождество:

"... всякий периодический или волнообразный процесс есть в сущности прогрессивный процесс; в каждом периодическом процессе нечто достигается ; каждый следующий период, или следующая волна, не есть полное повторение предыдущих, а наслаивается на эти предыдущие как их следующая и новая ступень" , писал Н.Я. Пэрна .

Движение по Кругу, или точнее по Спирали, отражает эти наслоения при волнообразных, повторяемых процессах: " Периодический процесс мы должны сравнивать не с движением по кругу, где все опять возвращается к исходной точке, а с движением по спирали, где как будто происходит такое возвращение, но каждый раз на новом уровне" , продолжает Н.Я. Пэрна.

Спираль и ее символизм раскрывает истинное значение Ритма - носителя Гармонии и Красоты. Так же как и мы, носимые нашими матерями в утробе своей, проистекаем из первичных вод материнского ложа.

"Подобно всему существованию на нисходящей шкале реальностей, спираль есть символ. Она означает вечность, так как может продолжаться без конца. Но поскольку мы неизбежно постигаем бесконечность на нашем собственном и поэтому конечном языке, мы вынуждены ограничить безграничность. Лишь благодаря наложению пределов мы можем сделать бесконечность доступной для нас. Таким образом, в практике спираль будет конечной.

На бумаге в 2-х измерениях в этом пространственно - временном мире мы должны ограничить ее протяженность. Вселенная и человеческое сознание ( макрокосм и микрокосм) заключены в неком континууме и в динамическом целом; это может быть выражено спиралью, которая не заканчивается, а протягивается вокруг сферы или тороидального кольца так, что она соединяется с самой собой, ввинчиваясь сквозь собственную середину. Этот символ вечного вращения внутри и вокруг самого себя, расширяясь и сжимаясь, имеет взаимозаменяемые центр и периферию и не имеет ни начала, ни конца; здесь мы будем говорить о спирали как о сферическом вихре.

Вечное вращение сферического вихря имеет аналогии в природе в виде стабильных форм течения, созданных движением воды и воздуха...

Внутри универсального континуума как целого, мы ограничены в своем последовательном аналитическом наблюдении его путей пространством - временем. Эти пути - преходящие формации вечного движения природы и никогда не совершенны, хотя кажутся нам приближением к идеалу. Когда архетипическое движение и рост принимают форму гриба, эмбриона и мозга, то есть воплощений первоначального импульса, обращенного на самого себя, они демонстрируют нам именно форму вихревого кольца.

Многие формации природы хотя и состоят и имеют причину в совершенно несхожих явлениях, выглядят не только подобными, но и идентичны по математическому описанию. Это наводит на мысль, что они образуют более высокий всеобщий порядок вне того, что ограниченно нашей концепцией линейных причин и следствий. Спиральное движение, создающее центр и " целое", представляют также и то, что в комбинации с гравитационным сжатием создает солнечные системы, их солнца и планеты. Галактики также, вероятно созданы направленным во внутрь спиральным вращением межзвездного газа. Это те макрокосмические движения и циклы, отраженные в человеческом микрокосме, которые снабжают его моделью для всех циклических вещей: от сна и эмоций до самого времени.

Те же вихревые законы управляют движением воды, которая составляет почти 3/4 нашего физического тела. Вода есть чистая, потенциальная и бесформенная матка, из которой вся жизнь берет свое начало. Следовательно, характеристики ее вихревого течения, ее эфемерные, но непременные конфигурации остаются во всех видах как свидетельство их источника. Именно от инволюции бесформенных вод происходит то, что яйцо кристаллизуется путем обращения самого себя энергии, материи или сознания. И все происходит тем же самым путем.

Этот порядок, отраженный вниз на микроскопические и субатомные уровни одновременно, структурирует и отражает наше сознание. Полное значение организации, которое, очевидно, было известно грекам, так как их слово kosmos - означает " порядок", было снова продемонстрировано физиками, обьявившими, что материя действительно состоит из движения и организации. Подобно этому, рост человеческого сознания является непрерывным утончением его собственной организации, упорядочением его индивидуального микрокосма.".

Попробуем разобраться в том огромном разнообразии подобий Спиралей в приложении к нашей теме, т. е. Ритму.

Рассматривая различные формы первичной спирали, мы легко распознаем ее проявление в строении ушной раковины, структуре мозга, в ассиметрии рук и глаз и пр...

Психологи установили, что асимметрия нашего мозга, т.е. распределения логического (левого полушария) и образно - чувственного (правого полушария), связана с первыми днями нашей жизни, а возможно, и с более ранними (принатальный период) - еще с момента зачатия. Причем функция речи (от река - то, что проистекает) непосредственно связана с ритмическими процессами:

"Музыка складывается из таких элементов, как ритм, интонация, тембр и гармония.

В воспроизведении и восприятии ритма у правшей, по - видимому, доминирует левое полушарие, тогда как звуко - высотные отношения находятся скорее в компетенции правого. Похоже, что функции, связанные с ритмом, коррелируют с речевыми функциями...Что касается восприятия ритма, не исключено, что врожденная двусторонняя ассиметрия здесь закрепляется манерой матери держать младенца... дитя, чаще поддерживаемое левой рукой, обычно слышит ритмичное биение материнского сердца правым ухом или воспринимает его правой стороной тела. Этим же ухом ребенок яснее слышит и звуки материнской речи.

Поэтому логично предположить ассиметричный эффект импринтинга* от воздействия ритмических и слуховых сигналов в первые недели жизни. В связи с этой асимметрией ритмичные звуки и речь могли бы запечатлеваться в левом полушарии младенца сильнее, чем в правом".

* Импринтинг - англ.imprint - запечатлевать, оставлять след. Фиксирование в памяти новорожденного особенностей воздействующих на него жизненно важных объектов.

Теперь можно ознакомится с основами теории музыкального ритма - тактом, метром, длительностью нот и др. в приложении к нашему контексту - физиологическому и психическому восприятиям ритма:

"Музыкальный такт - одно из элементарных понятий, с которым музыкант знакомится в самом начале своего обучения и о котором в дальнейшем редко задумывается. Представляется само собой разумеющимся, что музыка должна быть упорядочена во времени, что каждый звук в ней должен иметь определенную длительность, соизмеримую с длительностями других звуков, и что, следовательно, в музыке, как и в других временных искусствах, необходима мера, или метр. Как и при измерениях пространства, такая мера представляет собой некоторую определенную, повторяющуюся и постоянную величину. Простейшим средством отмеривания отрезков этой величины является тактирование или отбивание такта - ряд ударов, разделенных одинаковыми промежутками. С древнейших времен музыка и танец для придания движениям размеренности пользуются различными отстукиваниями, хлопаньем в ладоши, ударными инструментами и т.п. Слово "такт" - лат. tactus - первоначально означало "прикосновение", удар и затем естественно было перенесено на отмеренный такими "касаниями" отрезок, (по-французски этот отрезок называется просто "мера" - mesure, - и выражению "отбивать такт" - нем. Тakt schlagen - соответcтвует франц. Battre la mesure). К наиболее распространенным средствам тактирования принадлежит также устный счет, заменяющий удары ударениями в соответствующих словах. Дирижерские жесты и мысленное отсчитывание служат бесшумными заменами этих способов тактирования. Если междуударные промежутки велики, они могут быть разделены более слабыми ударами на равные доли или же на части, которые, в свою очередь, делятся на доли еще более слабыми ударами (в первом случае такты называются простыми, во втором - сложными).

Таким образом, кроме равенства во времени у такта появляется еще один признак - закономерное чередование различных по силе ударов, градация ударов по силе, продолжающаяся и внутри тактовых долей, позволяет делить время в музыке на все более мелкие отрезки, обозначаемые формой нот и пауз - половинных, четвертей, восьмых и т. д.

Все эти нотные длительности сами по себе имеют лишь относительную величину, их абсолютная длительность зависит от темпа - скорости музыкального движения, указанной словами или, более точно, метрономическим обозначением - числом нотных длительностей, взятых в качестве счетной единицы, в минуту.

К этому, по существу, сводится все, что мы можем узнать о такте, или метре, в учебниках элементарной теории музыки - единственной музыкально-теоретической дисциплины, занимающейся этим предметом. Чередование сильных и слабых (тяжелых и легких) ударов или тактовых долей может быть совершенно отвлечено от музыки (в виде счета или дирижерских схем тактирования) и само по себе представляет лишь раму, заполняемую музыкой. Однако в музыке, как и в речи, имеются свои ударения, и предполагается, что их размещение подчиняется этому чередованию подобно тому, как в стихах размещение словесных ударений подчиняется стихотворному размеру. Именно это подчинение позволяет воспринимать метр (размер) как в музыке, так и в поэзии.При всей простоте таких представлений о такте они вызывают ряд серьезных сомнений; Странно уже то, что единицей измерения нотных длительностей служит, целая, нота, заполняющая сложный четырехдольный такт, тогда как остальные длительности соотносятся с ней как дробные величины. Античная ритмика, наоборот, признавала единицей наименьшую величину и остальные величины измеряла числом этих единиц, что для процесса измерения представляется более естественным. В новой музыке, правда, установить "наименьшую величину" не всегда возможно из-за множества разнообразных мелких подразделений (включая сюда триоли, квинтоли, мелизмы и т. д.), и попытки применить к ней античную ритмическую терминологию (Р. Вестфаль, Ю.Н. Мельгунов) оказались мало целесообразными.

Естественней всего, казалось бы, принять в качестве основной "счетную единицу", отмечаемую счетом или дирижерским жестом, с которой музыкант-исполнитель соотносит как более крупные, так и более мелкие длительности. Такая единица должна находиться в пределах величин, наиболее точно оцениваемых нашим восприятием времени. Экспериментальной психологией установлено, что наиболее благоприятны для такой оценки пустые промежутки, близкие к междуударным интервалам нормального пульса - около 3/4 сек. (80 ударов в минуту). Г. Риман приписывает "ритмическое качество" отрезкам от 0,5 до 1 сек. (120-60 ударов в минуту* <подч.мной>. Чтобы охватить все разнообразие музыкальных темпов, эти границы, несомненно, должны быть расширены, но, во всяком случае они не слишком отдаляются от нормального пульса. Именно пульсом опредёляли величину такта теоретики XVI века. В позднейшей музыке темп гораздо чаще определяется не целым тактом, а его долей, то есть дробной величиной. Дробями от целой ноты являются и обозначения размеров (видов такта), где число темповых или счетных единиц.

(Понятия темповых и счетных единиц не всегда совпадают см.: Харлап М.Г. Ритмика Бетховена. В кн.: Бетховен. Сборник статей. М., 1971, с. 414-415) в такте указывается числителем, а знаменатель определяет, какая доля целой ноты принимается за такую единицу".

Если мы свяжем два понятия основную "счетную единицу" и "пульс биения сердца матери", то вырисовывается интересная картина - психофизиологические предпочтения ритмам близким к средней частоте биение пульса в 72 удара, т.е. находящимся до и после, например, 60 и 80 ударов, являются более приемлемыми при выборе темпа музыки. Так, для ребенка в ранний период более предпочтительным является ритм 72 ударов пульса матери, более того:

"…сердечный ритм (72 удара в минуту), транслируемый младенцу через громкоговоритель, дает лучший успокаивающий эффект, чем любые другие ритмические слуховые стимулы, включая баюканье".

Можно сделать первый предварительный вывод: начальный - эталонный темп - размер укладывается в пределах от 60 до 80 ударов в минуту, что дает средний ритм в 70 удара в минуту, соответствующий биению сердца матери, с одной стороны, и соответствует общепринятому в музыкознании, с другой.

Это очень важный момент для музыкантов, ищущих свой темп для исполнения музыкального произведения:

"Немалую часть своих усилий музыканты - исполнители уделяют всему, что связано с темпом. Это и не удивительно: темп - один из важнейших моментов, определяющих звучание произведений, он влияет на все, что можно передать слушателю. И, тем не менее в музыке это фактор, который наименее строго фиксирован. Совсем иначе обстоит дело, скажем, с высотой тона: ее можно ради особой выразительности интонации изменить лишь на самую малость. От такой "раскраски" ноты рукой подать до обыкновенной фальши. Это относится и к ритмике музыкальной фразы: с целью придать ей экспрессию здесь тоже можно сделать лишь небольшие отклонения. Стоит перейти известный предел - и присущая фразе ритмическая форма будет искажена. Что касается темпа, то он может изменяться в гораздо более широких пределах без того, чтобы такие отклонения казались неуместными... Прямое отношение к этой теме имеет вопрос о психологическом чувстве времени и его роли в восприятии характера музыки, такого рода восприятия плохо поддаются количественной оценке. Тем не менее, музыкантам нужно как-то сообщить своим коллегам "верное" представление о темпе и приходиться подыскивать для этого какие- то стандартные средства (чаще всего это надписи в нотах).

"Правильный" темп интересует всякого исполнителя: если он не найден, исполнение обречено на неудачу. Темп управляет развертыванием всех элементов исполняемой вещи - тем, фраз, гармонических последовательностей, частей музыкальной формы и соответствующих пропорций. Будучи развернутым в "правильном" темпе, все они сочетаются естественным образом. Наши физиологические функции, от согласованности которых зависит все исполнение, тоже протекает нормально. Одним словом, дышим мы - дышит с нами музыка. <подч. мной>В поисках нужного темпа приходится опираться как на музыкальную интуицию, так и на сведения, приводимые в нотном тексте в виде словесного описания или указания частоты ударов метронома. Общий итог остается достаточно неопределенным: интуиция у каждого своя, а словесные обозначения темпа не подчиняются никакому общему правилу …Словесные пометы с указаниями темпа часто касаются не только быстроты, но и в какой-то мере и эмоционального характера…. Не решает дела и частота ударов метронома, указанная точно и недвусмысленно. Как известно всем музыкантам, понятие темпа заключает в себе ряд сложностей, и "часовая" точность порою их не отражает. Поэтому строгое следование метроному может войти во вред самой музыке, успокаивающая надежность чисел скрывает невысказанные вопросы. <подч. мной>Как, например, композитор определял, какую поставить цифру? Может быть, он напевал для этого лишь первые такты обозначаемой части; но как тогда быть с отклонениями от заданного темпа, которые в дальнейшем возникнут? А может быть, композитор эти отклонения учел и указал некий средний темп? И хотел ли он при этом дать точное указание или всего лишь приблизительный совет? Этого мы обычно не знаем (по крайней мере в музыкальной литературе XIX века такие подсказки редки). Известно, далее, что утром, днем и вечером наше физиологическое и душевное состояние может быть различным, и это непременном скажется и на чувстве темпа."

Интересно отметить, что в индийской музыке, как впрочем, и в арабской, с давних пор были закреплены четкие отношения между исполняемым ритмом произведения и временем суток, также и для ладовой организации раги или мугама. Учитывая ритуальный характер этой музыки, исполняемой во время священнодействий, можно предположить, что древние музыканты хорошо были осведомлены о психофизиологических свойствах различных употребляемых темпах и ладовой организации звуков.

Говоря о темпо - ритме нельзя не упоминуть о своеобразном скрытом пульсе всего произведения - "сквозном пульсе":

"Для музыки этот внутренний пульс - самая сущность, а для настоящего исследования - "пятая сущность" (т.е. квинэссенция). Теория касается двух - и многочастных произведений, а также одночастных, но включающих отрывки, исполняемые в разном темпе (таковы, например, классическая увертюра с медленным вступлением и последующим аллегро). Согласно этой теории темпы всех таких частей или отрывков связаны между собой внутренней связью. Связь эта обусловлена тем, что автор замышляет произведение как единое согласованное целое, в котором все части и все образы вырастают из общей порождающей основы - представлений о создаваемой форме. Проявление зтой формы - тематические очертания и ритмический рисунок произведений, а также его "внутренний пульс", в свою очередь определяющий темпы.

Соотношения между темпами можно выразить отношениями целых чисел (притом очень небольших - 1 : 1, 1 : 2, 2 : 3, 3 : 4 и т.п.). Например, в классической увертюре введение может оказаться вдвое медленнее, чем следующее за ним аллегро (в этом случае отношение физических длительностей одинаково обозначаемых нот - скажем, четвертей - будет 2 : 1).

Вся эта математика проста и служит только для того, чтобы кратко выражать определенные соотношения. Их можно передавать и с помощью обычных нотных знаков (тогда обычно указывают две ноты, которые должны быть равны по длительности звучания), но такой способ часто неудобен;

Поэтому лучше пользоваться целочисленными отношениями.Обсуждаемые соотношения заставляют нас приглядеться к кое - чему поглубже. Например, последовательности сменяющихся друг друга частей объединяются какими - то элементами пульса, которые остаются неизменными.

Это внутренние субъединицы темпа, благодаря которым различные части произведения организуются и увязываются в единое целое.

Теория признает, далее, что темп, в котором можно проиграть данную часть произведения (или ее отрывок), - не единственный. Есть целый набор приемлемых темпов (пусть даже весьма ограниченный). Готовясь к связному и вразумительному исполнению вещи, музыкант не только перебирает возможные темпы отдельных ее частей; он должен также подумать обо всех темпах сразу: их требуется объединить "сквозным пульсом", который смог бы слить все отдельные части воедино. Иной раз какая - то часть требует какого - то определенного темпа; тогда темпы всех остальных частей приходиться рассчитывать "назад" и "вперед", отталкиваясь от той части, темп которой задан.

Темпы всех частей должны быть в итоге взаимоувязаны.

Обсуждаемый вопрос касается не только музыки, но и всей нашей внутренней биологической системы. Музыка подчинена метру ("пульсу"), который захватывает эту систему и усваивается ею, включаясь в биологические часы и сохраняясь там, в виде некоторой константы. Единицы музыкального метра, их группы или доли мы объединяем в последовательности, которым и соответствуют темпы различных частей исполняемой вещи.

Музыкальный ритм и темпы исполнения имеют под собою биологическую основу, затрагивающую нашу психику, притом очень глубоко. Сам ритм и все, что с ним связано - это могучая объединяющая сила, которая участвует и в организации самого произведения, и в передаче его слушателям. Ритм - начало такое важное, что если нарушить его, исказив темп, то исполнению грозит провал. Исполнитель в таких случаях покушается не только на правила самой музыки, но, по - видимому, и на какой - то закон биологии, который задает основополагающие границы нашим эстетическим восприятиям. Как видим, следствия теории быстро выходят за пределы музыки, вторгаясь уже в биологию. Она способствует пониманию наших биологических систем, а вместе с тем и чувств, удовольствий и способов их переживания; иными словами, она много объясняет в эстетике, в человеческом общении и т.д."

После такого обширного материала, приведенного выше, важно отметить следующее: Вы можете опустить эти законы темпа - ритма и найти свои пути в развитии своего темпо - ритмического мышления, но все равно принципы, определенные в результате многовекового опыта музыкантами и теоретиками будут проявляться в Вашем творчестве, т.к. при всем нашем разнообразии мышления, мы все же происходим от одного Древа.

Теперь мы подошли к самому главному к практике, т.е. к возможному использованию этих принципов в своем музыкальном творчестве. Я приведу некоторые примеры то, что называют "драйв" в музыке - Движение или Течение, а точнее Драйв - качание, подобно движению тела, плывущего в лодке, и пересекающего Реку - Музыкальный поток!

Возвращаясь к раннему периоду музыкального представления о ритме и темпе, мы увидим, что деление на малые доли при измерении ритма более предпочтительно. Более того, такое деление дает нам разбиение ритма на трехдольник и двухдольник при измерении такта. То с чем часто сталкивается начинающий гитарист - это табалатура и эквивалентная запись в нотах, в которых даются обозначения соответствующих тактов. Первое, дорогие мои, все эти записи условность необходимая только для того, чтобы ознакомиться с материалом. В этих записях отсутствуют (чаще всего) обозначения изменения ритма и темпа, учитывающие внутренний пульс и ритмические интонации, то, что я и буду называть "драйв" - музыкальный поток звуков во времени. Каким образом, он разворачивается и по каким законам?

"Музыка Возрождения со временем изменялась, и мы не знаем, какие именно метрические единицы "старой" и "новой" музыки надо считать равными.

Был, например, переход от совершенного (трехдольного) к несовершенному (двухдольному) такту. Так что же чему равно? Старые отсчеты - новым отсчетам? Или, может быть, старые метрические группировки - сменившим их разнообразным ритмическим фигурам? Неясно и то, были ли такие соотношения по всей Европе и во все времена одни и те же. Ясно, однако, что какой кусочек времени (будь то такт или что- либо иное) остается во всех случаях неизменным. Он задает музыке соразмерность, а ее развитию - преемственность."

Правильное ритмическое интонирование и акцентировка - главные принципы для достижения Драйва. Скорость движения по грифу гитары зависит от скорости музыкального мышления (в частности от гармонического слуха) и представления ритма в виде поступательного чередования тактов (чувства ритма).

Возьмем за основу трехдольный или триольный ритм и сравним его с делением такта на двудольный ритм:

В этом примере Вам необходимо глубже прочувствовать различие в пульсации ритма.

Прослушайте, простучите эту пульсацию - 2-двудольного и 3-триольного вместе(!).

Теперь тот же самый фрагмент с пропуском 2- ой восьмой в триоли:

Обратите внимание на отставание последней восьмой в триоли(!).

Очевидно, Вы столкнулись с фактом, затрудняющим слуховое различение двух пульсаций, весь фрагмент как -бы сливается в единый поток звуков; трудно понять, где "синее" и "черное", если бы не их звуковысотное различие. В чем же причина, мешающая нашему восприятию этих фрагментов?

В этом фрагменте, построенном на звуковысотном интонировании, отсутствуют акценты - главный атрибут ритма. Принято считать, что для европейской музыки характерны пульсации с акцентами на 1- ой и 3- ей долях в такте, в отличие от афро - азиатской музыки, где акценты приходятся на 2- ую и 4- ую доли в такте. Такое смещение вызывает необходимость, связанную с психофизиологическим восприятием ритма, заполнить движением тела или какой- либо его частью. Этот эффект общий для различной акцентировки в ритме был назван нейрофизиологами "захватывание". Приведу простой пример: вспомним, как, едва уловив "такт" музыки, мы начинаем отбивать его ногой или качаться.

Качание - swing (англ.) - один из самых характерных ритмов джаза, его внутренний пульс. К этому ритму и его структуре мы и должны прийти в результате нашего исследования.

Теперь вернемся к нашим фрагментам и сравним возможную акцентировку:
1 - 3 доли и 2 и 4, соответственно.

Прослушайте, простучите этот фрагмент(!).

Вы слышите правильный пульс каждого фрагмента, и теперь можете четко выделить "синий" и "черный". То же самое проделаем с акцентами на 1 и 3 доли с пропуском средней восьмой в триоли:

Прослушайте, простучите и этот вариант(!).
Изменение акцента на 2 - 4 доли такта (смещение акцента):

Прослушайте, простучите следующий фрагмент(!).Последний вариант очень близок к ритму Swing - качание.

С пропуском восьмой в триоли мы получаем чистый Swing:

Настоятельно рекомендую прослушивание фрагментов внутренним слухом(!!!).

Подведем итоги. Мы выяснили, и я надеюсь, услышали, различие в восприятии темпо- ритма у европейца и афро - азиата, в первом случае, акценты в ритме приходятся на сильные доли (1 -3), во втором, на слабые ( 2 - 4) доли. Конечно, это деление условно, т.к. варианты в акцентах ритма безграничны и определяются внутренним ритмическим чувством музыканта - исполнителя. Учитывая условность нотной записи и табалатур можно экспериментировать с акцентами при гитарной игре, ни сколько, ни вредя исполнительству. Приведу пример, при записи нот, в частности, не учитывается атака (акцент) медиатором исполнителя; это зависит от постановки и удобства игры. Но при ударе снизу по струне и сверху атака различна. Поэтому особо увлекающимся быстрой игрой и виртуозной техникой, надо обратить внимание на акценты, обусловленные стилем игры и постановкой правой руки.

Попробуйте играть восьмые и шестнадцатые как триоли с пропуском средней доли, и Вы почувствуете Драйв!

Успехов вам и побольше Драйва!

P.S.К сожалению, большая часть источников цитат утеряны и забыты, поэтому хочу выразить благодарность всем авторам, которые способствовали написанию этой статьи.

Продолжение следует...

С чего начать?

2009-07-09T06:56:00.000-07:00

Любой музыкант сталкивается с этим в начале своего пути, а в дальнейшем этот вопрос переходит в другую фазу: "С чего начать произведение, композицию или импровизацию?"

Для начинающего музыканта очень важен первый вопрос, когда сталкивается с проблемой постановки рук (в большинстве случаев, конечно, самое главное для всех, даже не музыкантов- постановка головы:)). Я потратил в общей сложности 5 лет (!), занимаясь у разных педагогов от классической, фламенко и рок гитары, до джаза, которым начал заниматься позже. Каждый из них оставил свой след, многих уже нет в живых, а оставшимся - НИЗКИЙ ПОКЛОН! Один их моих педагогов,Николай Бондаренко с первого занятия поставил передо мной задачу, а я уже пришел к нему играющим, профессиональным музыкантом. Он сказал сразу: "Ты не музыкант!" Ударив по молодому самолюбию. Как так? Я уже зарабатываю "бабки" и не музыкант? Обидно...А он мне поясняет: "Ты не слышишь себя со стороны! Ты музицируешь, любуешься собой в музыке, а музыки-то НЕТ!" Как Вам, с первого занятия?

-"Ладно. А что надо ,чтоб стать оным-музыкантом?" - спрашиваю.

Николай отвечает: "Слиться с инструментом, а потом выйти за его пределы, слыша себя, слившимся с твоим инструментом!"

Далее пошло, как у Кастанеды с Доном Хуаном. Прихожу на следующее занятие с полной готовностью ринуться в бой, а он... сажает меня в совершенно темную комнату и говорит:"Ищи постановку рук! Да, так, чтобы ночью тебя разбуди и ты смог сыграть свой репертуар на одном дыхании!" Но прежде, в предыдущем занятии около часа Николай показывал все виды постановки рук - классические, фламенко, латина, цыганские стили. Я тогда остановился на фламенко и латине, как более свободные, для классической постановки нужна еще подставка. И вот, сижу в темноте с гитарой (предтеча "слепого" метода игры!) и пробую играть и так и сяк...Промучился, чтоб не соврать, около 2-х часов! Возвращается Учитель и говорит:"Показывай!" А я:"Что???" Он смеется и говорит: "Как сидишь?" Ну, я и так сел (фламенко) и латину попробовал...Он поясняет: "Теперь у тебя есть выбор, а до этого его не было! Тебе сказали садись так, и ты сел. А удобно ли тебе играть, свободны ли руки, а значит и голова, об этом не позаботились! А каждый человек индивидуален и то, что для одного "кайф", для другого - погибель!" такой урок он мне преподнес. Надо сказать, что руки Николай Бондаренко поставил не только мне, среди его учеников известный виртуоз, рано ушедший, к сожалению, Дмитрий Мамонтов.
Теперь конкретно. Найди любую отражающую поверхность, я например, часто затемняю монитор, делая его черным, в нем все прекрасно отражается, или на кухне вечером от стекол, зеркало, наконец, садись и пробуй, что-либо сыграть (если ты умеешь;)). Посмотри на свои руки в отражении. Нравятся? Эстетично смотрятся? Только не переусердствуй с любованием, а то привыкнешь и можешь заболеть "страшной болезнью"-МАНЕЧКОЙ!:) Самая правильная постановка это полностью расслабленная кисть, как говорят с "яблоком" или "теннисным мячиком" в руке. Если удается расслабиться и продолжать играть в этом состоянии, значит ты на верном пути! Дальше будет легче! В одном из древних китайских трактатах для лютни я столкнулся с таким представлением -рука лютниста (музыканта) должна быть похожа на журавля перед полетом! Как точно! Что такое положение "журавль"?
Большой палец правой руки чуть отведен, три последующих -указательный, средний и безымянный вместе, а мизинец тоже отведен, как большой палец. А чтобы у тебя получилось - брось кисть вниз, соединив только три пальца указанные выше! Что получилось? А ведь это простое положение, наиболее расслабленное, но в то же время кисть готова взлететь, т.е. выполнить следующее движение. В кунг-фу в стиле змеи- это одно из главных положений для броска или удара! Такие вот параллели!

Отведенный (совсем чуть-чуть, без напряжения!) мизинец - подкрылок или киль журавля, в дальнейшем, когда я буду раскрывать технику игры мизинцем с медиатором и без медиатора для гитары, а также пятипальцевую технику игры на басу, я коснусь этого более подробно. Главное помнить, что мизинец играет роль противовеса птицы при полете, держа ее на ветру в парении! Красота...
Левая рука...Очень сложный момент для любого музыканта (исключение, конечно, левши, у них с другой рукой проблемы чаще). Из всех положений, которые мы выбираем для постановки, для левой руки существует главное правило - использовать гриф для скольжения кисти, стараясь контролировать прижатие большим пальцем левой руки, для полноты свободы остальных четырех пальцев.

Чем ощутимее мы прижимаем большой палец, тем большая легкость и беглость.

Далее я покажу упражнения для разыгровки левой руки, когда все движение происходит в полете, рука касаясь струн в нисходящем и восходящем движениях перемещается без остановки -игра одним пальцем со скольжением - тому пример, Джанго Рейнхард! Потрясающе...двумя, а то и одним пальцем вдоль всего грифа на одном дыхании!!! Видео выложу обязательно со временем.
Надеюсь дал начальное представление и все необходимые рекомендации для начинающих музыкантов, а может и для уже зрелых, главное чтобы не было так: "А вы, друзья! Как не садитесь, все в музыканты не годитесь!" Крылов. Удачной постановки и медитации! Аум!

2009-06-12T13:29:00.000-07:00

Первая Часть- Медиатор.

В этих флэш-видео Вы можете увидеть движение правой руки с медиатором в различных плоскостях.
Просто смотрим и "фотографируем"!

2009-06-02T14:24:00.000-07:00

Главное Движение! Move - Life!

Надеюсь Мы сможем все вместе изменить лик нашего Класса Импровизации -СИ. Каждый участник Класса может вносить свои предложения и пожелания в работу Класса! Начинать всегда трудно, но в пути легче идти когда Ты не один. Помогая другому встать на тернистую дорогу Музыканта, сам становишься более крепким и целеустремленным к Успеху! Твори! И пусть все ненужное, лишнее, мешающее Твоему росту отпадет как можно быстрее и забудется! Аум! Великое Начало к СОВЕРШЕНСТВУ!